由冬至春，潘公凯的三个展览先后开幕，从中华艺术宫的“笔墨·求索”，到龙美术馆的“坐忘之舟”，再到苏州博物馆的“会通之界”。一边是对笔墨的重新认识，另一边是利用“错构”创作的当代装置，东西方艺术语言和精神谱系的两端，在苏州博物馆实现了“会通”。这三个不同角度的展览，恰恰实现了潘公凯当年提出的两大艺术体系“互补并存，两端深入”的学术策略。

错构

走进潘公凯的大型装置作品“坐忘之舟”，仿佛置身于宇宙空间，LED制作的星群嵌入金属镜面质感的空间，使观者产生一种距离的错位感。“当代艺术很重要的一点就是错构，我们既要获得宇宙空间的体验，但同时知道这种空间是安全的，实际功用以及发生了变位，我们才能去思考和欣赏。”潘公凯解释道，他借此提出当代艺术中重要的概念“错构”，当日常物品的实际功能被剥离，才成为审美对象。

在这个“坐忘之舟”的中心，是一艘太空舱，“这个太空舱没有航天用途，正是这种非逻辑性，让我们以审美的方式来欣赏它。”在实际功能与审美功能发生错构时，潘公凯还不停地创作多重错构关系，太空舱里有一个驾驶员的操作屏幕，里边显示着各种仪表盘和航行路线，来自于视频播放，这本身已经和现实空间发生错位，更有趣的是，“这个屏幕本身也不存在，是镜面反射的虚像，视频和屏幕都是假的。”

更荒诞的是，太空舱里还放进了潘公凯当央美院长时的办公桌，当时他吃的药片、钥匙等日常用品，也封在硅胶中，造成了一种诡异的悬浮感。“保证一层层内容的非逻辑性，现成品才能成为审美对象，跟现实功能脱离。”潘公凯认为，当代艺术之所以成为艺术，就因为是“错”的，这也是当代艺术的美学依据。

这件“坐忘之舟”中，还回荡这某种“宇宙空间的声音”，这种声音的创作者就来自于著名音乐人刘索拉。她告诉我们，“有一天，潘公凯告诉我要做一个宇宙空间，问我能不能做个声音，展示宇宙之中那种波的律动。”于是刘索拉先通过想象宇宙中的波动，在琴键上创作旋律，然后用软件不停过滤和压缩，就创造出这种空灵的声音。

潘公凯谈到这件装置作品，“我现在做的这个宇宙空间，是把我对西方艺术感性的理解直接反映在作品上，就是我理论的解释。很多观念艺术家都不解释自己的作品，我是详细解释，因为我没想当一个观念艺术家，就把自己当做一个可以解剖的动物，是为了说明西方当代艺术的内在结构。理解内在结构，就给了我一个最重要的参照系，才能思考当代中国画的发展，西方当代艺术的镜像，恰恰是我们中国的水墨画体系。因为有这个参照系存在，这个镜像就有了文化学和未来学的价值。”

笔墨

作为当代艺术“镜像”的笔墨，潘公凯用同期的另一个展览“笔墨·求索”给出了答案。

“笔墨·求索”展览现场

潘公凯在创作

笔墨是什么?似乎很难用精准的概念来解释，“在英文中找不到合适翻译的方式，有些类似的是油画中的‘笔触’，但笔墨又寄托了更多中国人的修养和精神性内涵，象征着中国独特的文化结构。”潘公凯谈到。中华艺术宫执行馆长李磊说笔墨的四个特征：物理性、象征性、内在关系和时代性，“笔墨呈现当中，有很多是继承而来的，也有生发出来的，根据新的人文理想、信息集成、心理诉求，所生发出的一种新的表达方式。理解了笔墨规律之后的创造性运用，当下显得尤为重要。”

在“笔墨·求索”展览的开篇，潘公凯就并置了三幅《快雪时晴图》，一幅是八大山人的作品(复制品)，一幅是潘天寿先生在上海博物馆看到八大这张原作后的创作(复制品)，第三幅他是自己的作品。

并置的三幅《快雪时晴图》

八大山人这幅《快雪时晴图》创作于他65岁，倚树危石上大下小，摇摇欲坠。此时八大的艺术水准更趋成熟，造型极度夸张，物象特点和情感鲜明突出，构图更加简略奇突，用笔简洁凝重，墨色淋漓浑厚，形成朴茂雄奇的格调。潘天寿先生看到这幅作品后，创作了一幅山水作品，同样取名《快雪时晴图》，大胆使用焦墨来表现雪意。潘公凯自己的作品则以冬雪残荷为内容主体，同样以《快雪时晴图》为题，将残荷与雪景相应，在精神上接续中国传统文化中关于“荒寒”这种独特而高级审美趣味，并力求在当代语境中重申其格调内核。

这似乎就是中国画笔墨文化的魅力——同样以“快雪时晴”为题，三位不同时代的艺术家分别选取了截然不同的表现对象创作出形式风格完全不同的水墨艺术作品，却在精神追求上一脉相承，通过对荒寒中孕育的清冷孤寂的体味与表达，借以寄托自己高贵纯洁的精神品格。

难能可贵的是，潘公凯接下来通过“课徒”的方式，形象地展示出中国画笔墨语言的发展脉络与重大转折，他分别选取了顾恺之、范宽、黄公望、倪瓒、八大山人、吴昌硕等历代名家的作品来临摹，并用影像实时记录下来，以原作的高仿复制品、课徒稿和影像视频并置展示的方式，全面直观地呈现出笔墨发展的“传承”与“创新”。

中华艺术宫展厅现场

顾恺之笔墨解析——潘公凯课徒

范宽笔墨解析——潘公凯课徒

黄公望笔墨解析——潘公凯课徒

倪瓒笔墨解析——潘公凯课徒

八大山人笔墨解析——潘公凯课徒

吴昌硕笔墨解析——潘公凯课徒

“我在向学生讲授顾恺之的《女史箴图》时，会直接画出来让他们体验所谓高古游丝描，也从这个角度来观察与说明中国绘画与书法的同源性。”潘公凯讲到，接下来选择范宽的《溪山行旅图》，可以看到很多细节的有了突破性的发展，“例如对树的描摹，开始出现了皴擦。”这种技法上的成熟，却没有让中国绘画向“写实”的方向继续发展，而是放弃了对“像”和“逼真”的追求，“因为精英知识分子的参与，倡导中国绘画了向文人画方向的进一步转型。”

对于黄公望和倪瓒的作品课徒，“到了元代，绘画中出现了边勾边皴，笔墨从严谨转向了松灵，使得树干变得更加生动，而且更加符合自然生长规律。”这种趋势，到了八大山人的时代，笔墨变得更加独立、自由、随意，“向本体论的方向前进了一大步”，再到吴昌硕，清代金石学盛行，“吴昌硕以金石入画，笔墨趣味走向苍老厚重”。整条线索，概略地呈现出中国绘画发展的关键转折点，潘公凯通过对前人的课徒，实现了当下与历史的对话。

而在潘公凯自己的创作部分，则呈现了诸多以荷花为主题的超大尺幅水墨作品，有的以清雅淡墨呈现细雨濛濛中的荷塘诗意，有的以浑厚焦墨劲笔书写出秋日残荷枯傲不调的精神意象。从这些作品中，观众可以明显看到潘公凯在创作中对于宿墨材料的偏好，使得其笔墨语言风格呈现出：下笔处墨色沉着，水晕散开，形成了层次分明的两层，既有遒劲的行草书风骨，兼有墨气丰厚的兴味。通常来说，中国绘画的长卷，是三五好友徐徐展开，中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚评价潘公凯的长卷，“不是这样一点点展开，也不是这样俯视近观的，他提供的是在展览馆之内的站着欣赏的效果，我们在这样的距离上感受他艺术上的视觉冲击。”他认为，其中有八大的造型简洁，也有吴昌硕的线性表达，篆书里的中锋行笔形成了核心的架构性体现，同时也具有潘天寿概括的用墨，在继承传统的基础上进行当代转化，因此他认为潘公凯是“当代大写意画向现代转型上的特别重要的艺术家”。

2007《新放》175cm×187cm

2010《仲夏之梦》180cm×600cm

2010-4《凉暮图》180cm×1300cm

2010-6《细雨》180cm×600cm

2014《清香图》136cm×340cm　　

2016《今宵明月》970cm×180cm

潘公凯常说自己喜欢荷花，或许是生长在杭州的原因，而他笔下的残荷也不是萧索破落，更有一种韧劲，正如学者甘阳所说，“败荷的意象给我的印象很深。但他没有苍凉感，有一种倔强在里面的，这个是挺特别的。而且我这次看他的荷和前几年稍有不同，前几年是比较大泼墨的追求，现在好象有点根根杆杆的东西，更加倔强了。”中国美术学院艺术人文学院院长曹意强则评价，“并不是潘公凯对荷花赋予了多少的寓意，更重要的是这个题材适合他从前人继承来的笔墨。而与潘天寿先生不同的是，他对抽象构成有一种天生的反应能力。”

这也反映出潘公凯对当代笔墨发展现实性的思考，中央美术学院中国画学院院长唐勇力说到，“以荷花为载体，来体现他对笔墨的认识，用枯笔浓墨的语言表现他所看到的荷花，以残荷苍凉的自然现象，体现他心性当中对事物的看法。落实到笔墨上，和潘天寿的刚劲有力是一脉相承的。我认为，潘老师在这个笔墨的探索当中，是在抽象与意象之间，左右来回地探索。如果往右边偏一点，就是抽象性的，如果往左一点，就是意象性的中国画，这样枯笔浓墨的笔墨语言有这样的追求。”

会通

更有趣的是，既然当代艺术与中国笔墨互为参照，在当代这两大体系之间如何发生关系，潘公凯由此在苏州博物馆举行了第三个个展“会通之界”。

“我二十年来一直思考的问题，就是中国画，尤其是中国写意水墨，这个体系从文人画演变过来，在科技高度发达的全球化背景中，这个东西到底有什么用?”潘公凯说，他也用自己的水墨影像装置作品《融》来做出解答。

这个作品曾在很多大型展览上出现，潘公凯创作的一幅残荷水墨出现在影像中，顶部是一篇英文论文，是他在1993年的论文《论西方现代艺术的边界》，“这篇文章是关于艺术作品和现成物的边界问题。为什么要这样研究，实际上是想解决中国画的问题，从这个研究当中，我用理性和感性的方式把握了西方当代艺术的文化结构。”这篇文章在残荷的顶部，像雪一样融化，字母如雪片一样缓缓落下，甚至真的化成雪片落在残荷上。这件作品本身亦含有多重寓意，仅从画面上看，代表西方的英文字母如雪片般摧残着代表中国文化的残荷，潘公凯也这样解释，“雪融残荷的意象表明，中国文化的衰败，源于西方文化的渗透。但是，如果进一步体会，就会发现表面强势的西方文化，其实是匆匆过客，落在枯荷上的雪花在短暂停留后随即融化而消逝，而枯荷依然傲雪而立，最终被概念的不是枯荷而是雪花。”

　　而从另一方面看，雪化作水、残荷零落成泥碾作尘，这水土似乎会滋养出新的一片生机。难怪李公明会评价，“融是最高境界，但是辩证我之为我是必须的。潘先生是靠什么，知觉和体验。要融入其中，这比我们以知识代替文化，以文化代替文明，恐怕这个知觉是更重要的介质。”而无论从潘公凯的水墨还是装置，“更强调未来学的面向”。

另一件体现不同文化系统参照的作品是《寻找真实》，这件影像作品的作者是美国人克里夫·罗斯，他是潘公凯的友人，他将潘公凯一件小幅水墨作品用高达1亿像素的摄影器材扫描处理，同时用软件进行空间化效果的处理，于是我们得以在微观层面观察水墨和宣纸的肌理，水墨的颗粒感和宣纸赋予变化的纹路，甚至印章的痕迹，都构成了完全不同的视觉冲击，再将这种图像放大成版画，水墨又抽象成另一种形态。中国绘画在讲究笔墨和气韵的时候，似乎很少从微观的角度来探寻，而通过西方人的视角，借助科技手段，我们反而有机会看到水墨构成的新的可能。

在苏州博物馆的当代展厅，潘公凯的水墨荷花与贝聿铭设计的空间也实现了对应关系，布展借用苏州园林的特点，用六边形的窗、挑高的天光和竹子实现了借景，并用视频中真实的残荷、作品中的残荷以及设计品跨界的符号，共同构成了对话，正如牛克诚所说，“贝聿铭的设计处于一种美学上似与不似之间的基点，虽然是取之苏州园林的主旨追求，但他是写意性的借用，把苏州园林的意向提炼成很多符号，恰恰是潘老师的大写意水墨所体现的美学追求，也能够产生一个内在的关联。另外，贝聿铭这个博物馆的设计，借用了很多园林的借景的手法，这个借景的借用稍微有一点硬，在这个展览中，加上窗，将封闭的空间打开，正好形成了融合，从设计的层面得到了呼应。”

通过不同的展览，潘公凯梳理了两种文化系统的镜像关系，也实现了对水墨的重新思考，“第一，水墨是非科技的，第二是高度的手艺性。这种差异性和镜像存在，也是中国绘画在未来仍然具有巨大价值的地方，不是一种宣传，也不是为了表达而表达，是为了纯粹个体的修炼。”这种回归于个体修炼的方式，正实现了融合会通，曹意强认为评价潘公凯的作品，要从艺术家的历史、艺术史的历史、批评界和理论发展的历史三个维度来考量，“围绕着潘公凯对现代性的思考，在三种历史交织下认定艺术的价值。”也正如牛克诚对潘公凯的判断，“他有一种历史的穿透感，那个时间形成的结论，今天逐步被印证。”