艺术家冯斌

早在上世纪九十年代，中国画改革刚刚起步，在四川美术学院教授传统山水画的冯斌就已经开始以丙烯入水墨，探索中国画的转型与发展。在当时备受争议的他，二十年后的今天我们谈及中国的当代水墨，无不感慨其先锋性和前卫性。

　

　　《黑白探戈 之一》2012 丙烯、亚麻布 136×100cm

由深圳e当代美术馆主办的“色空墨影”冯斌个展将于2017年4月15日开幕，届时将呈现冯斌近年的新作“舞蹈”系列和早年的经典作品“西藏”系列。　

　　《尘行》1988 67×64cm

早在1988年，冯斌就画了第一张“西藏”系列，那时画中的喇嘛还不是晃动的人影，穿着藏红色的长袍倏然而过，绿草，黄土，蓝天，远方的水，简约而纯粹，不再闪耀着高高在上的人文关怀的光芒。数年后，当他意识到在东西方文化快速传播的时代，传统中国画就像是听不懂的方言，欧洲与东方之间的文化差异已经严重阻碍了中国文化的传播时，他重启这个系列，并开始了更新的突破，“我们要用他们听得懂的语言、看得懂的艺术和他们交流。”这一画就是二十余年，一直到今天，“晃动的人影”已然成为冯斌的标志性语言，不论是高居神性光辉的红袍，还是更能代表普罗众生的跳舞者，当喇嘛也好，做相遇相拥、互为舞伴也罢，在他看来任何生命都如过客一般，匆匆而逝，不着痕迹，而“晃动的人影”将这种转瞬即逝的归属感保留了下来。

　　《2005-5》2005 中国画颜料、丙烯、宣纸、亚麻布 56.5×70cm

现在冯斌并不在意自己的国画被如何界定，“你说我是什么画都可以，只要是我画出来的画，无意之中确实对国画的变革创新，留下了很多东西就够了。”　　

　　《黑白探戈 之四》2012 丙烯、亚麻布 140×180cm

冯斌：这次展出的作品一部分是我近十年画的“跳舞”系列，另一部分是我以前画的“西藏”系列，在这两个系列之间我们也纠结了很久。后来我想“色”是这种色彩的、舞动的，这是最直接、最有形最显而易见的图像，“空”是指西藏;“色”、“空”则又与《心经》中的“色不亦空，空不亦色”相呼应。而我是以水墨的概念在创作，既是“舞影”，也是“墨影”，所以确定了这个主题。　　

　　《2006-1》2006 中国画颜料、丙烯、宣纸、亚麻布 56.5×70cm

冯斌：以前四川美术学院从乡土开始体验生活都是画西藏、凉山一带，我们也承袭了这个传统。到了西藏以后我不愿意画那种猎奇的、外在的反映牧民生活，或者说心里仍然高高在上具有人文关怀的画。我在那里感触最深的是蓝天、白云、草地，那里的草地和天空的距离就在咫尺之间。而作为藏传佛教的“传教者”，喇嘛在藏区几乎无所不在，到处都有飘浮而行的喇嘛。我在那里感受到的不仅仅是宗教，还有人的情感和精神的诉求，这可能和我们现代人的生活有关。人影永远是晃动的，生命也是过客，倏然而过，虽然不过几十年，但是又想追求永恒，我们才建筑了这种寺庙。所以我的画面永远是动和静、虚和实的一个对比。

　　《Dance 7》2010 丙烯、锦绸 130×160cm

　　《起舞弄红影》2010 丙烯、亚麻布 140×720cm

冯斌：大概是2006年开始的。“西藏系列”之后我一直也很困惑，想转换一个题材，但是当时“西藏系列”的符号化背景的标签已经很难抹去，很容易被归类。特别是在90年代，我开始思考国画创新的问题，尽管此前的“西藏系列”很多工笔或者水墨的技法，甚至包括界画的概念，但我还是在想办法继续突破，所以在题材和形式上都很困惑。2006年有一次我很偶然的看到一群人在广场跳舞的画面，这在现在我们很司空见惯，但当时我看到以后很感动。因为第一那个色彩和我以前画的西藏的红很有关联，另外那种晃动的舞影和我之前画的晃动的“喇嘛”很有关联。从那时起我彻底转换了创作的题材。但是我有所保留，一方面我保留了国画的元素，如果说以前是以工笔为主，那么现在更多的则是写意的概念，那种泼墨、挥洒，包括用笔，特别是最近画的这几张大画对形的把握更放开了，那种写意的书法性和自由性体现的更多了;另一方面我保留了“晃动的人影”，不过是从喇嘛变成了现实生活中更具有此时此在的状态的人，其中的内核是不变的，人的生命或者是人的状态都是晃动的。其实至今为止我所有的画都有那种晃动的、虚渺的感觉，不管是穿衣服跳舞的人还是赤身裸体跳舞的人，那种晃动感和图像的虚化与喇嘛的那种虚化，英语中说的那种moment永远保持下来了。

　　为拍摄素材邀请学生去舞厅跳舞　

　　《舞 之四》2006 丙烯、画布 77×60cm,

冯斌：我很少画写生，以这个系列都是拍照片，这次展览的画册里也提供了这个概念，有一张我正在拍照片的照片。穿着衣服跳舞的素材都来自我以前组织的舞会，我画的都是虚幻的人影，也不会侵犯他们的肖像权和隐私权。后来裸体跳舞的照片是请国外跳舞的模特在广州拍的。以前我在学校也找过模特，那种范儿不够，拍的不好，后来还是想要找跳舞的，我现在画的这个系列应该强调那种很戏剧性、很矛盾的冲突，既然已经全身赤裸了，还会作态忸怩地跳舞吗?这是很荒诞的一种存在关系。我去年在恭王府做展览的时候，舞蹈学院的副院长带了几个人一起来看展览，其中两个人随意做了一个动作，那个范儿真的不一样，马上就做出感觉了。这次在画册中引用了尼采的一句话：“每一个不曾起舞的日子，都是对生命的辜负。”　

　　《舞 之十二》2007 丙烯、锦绸 60×76cm

　　《2014-27》2014 丙烯、亚麻布 100×120cm

冯斌：就像萨特说的，都市化的生活让人和人成为互为他者的一种很冷漠的孤独的关系，但是人作为一种动物也罢，作为一种社会存在也罢，其实永远是需要找到一个相依相偎的可能的，所以跳舞让我感动的是它提供了这样的仪式和可能，人们创造了曼妙的音乐、迷惑的光影效果、翩翩的舞步，其中的目的诉求就是说要相知相遇在一起。但是其实这也只是仪式上的在一起，包括广场舞，我觉得都是很多孤独的灵魂飘浮在一起，自我麻醉之后又消失了。我觉得这就是现代都市生活中的一个很内在的人性问题或者是精神问题，这是我们生存的问题。所以后来我的一个朋友评价我的画说，在表面看到的热闹与喧嚣背后是孤寂和冷漠，这是我这个主题一直想诉求的一点，我至少把这个问题提出来了。　　

　　《晨钟》2004 中国画颜料、丙烯、宣纸、亚麻布 80×95cm

　　《2006-3》2006 中国画颜料、丙烯、宣纸、亚麻布 100×120cm

冯斌：有什么关系呢?它只是个颜色。它调淡了可以像水彩一样透明的可以晕染，厚重的时候可以覆盖。我从来没有想过这是一个西画的东西，但是很多人赋予了这种意义，纠结了很多年我也不纠结这个问题了，反而我觉得现在的画很写意，很中国。　　

　　《2016-19》2016 中国画颜料、丙烯、宣纸、亚麻布 60×80cm

冯斌：没有，那个时候附中是学以西画为基础的素描、色彩，包括雕塑、设计、美术字，大学以后其实报国画很偶然，因为我们必须先报再考，那个时候都想报油画，又怕考不上。国画对我们来说几乎是空白。为什么我这样说？大的来说五四运动已经把传统链条基本锤锻完了，新文化运动开始了以后，我们的传统已经开始碎片化了，到了文革在这样碎片化基础上再一次砸烂“四旧”，其实对我们这一代人来说根本没有什么接触。那样的传统是多破碎的一个传统。但是学国画以后就觉得需要补充的东西太多了，从古诗词开始，我们填补这个空洞就填补了很久，每天晚上最重要的事就是查字典。然后才开始摸上毛笔，其实那个时候都十八九岁了，从我的个案也说明我们这一代人都是接受这个传统的，那个传统肯定是不完整的，也不可能恢复了。但是不管怎么说，当时是很刻苦的，每天七点就起来练书法。后来我画传统山水画也像模像样，留校的时候我的主攻就是教传统山水。90年我在日本办了首个展，当天所有山水画都卖完了，那个时候觉得靠这个东西可能可以吃一辈子。紧接着第二年更刻苦地画了更多传统山水，去欧洲办展，结果遭到了爆冷，只有一个华侨买了两张算是帮衬我一下。当时我意识到，日本和我们是同处于一个共同的文化圈的，我在日本的时候虽然不会日语，但是和他们吟诗唱词是没问题的，在同一个文化圈里他们能接受我们的传统国画，但是到了欧洲以后不能接受了，卖也卖不掉了。这就刺激出一个问题，这个文化能不能被接受，这是我转变的一个很重要的内因。其实88年的时候我就画了第一张“西藏”系列，从那之后我又重新把“西藏”系列捡起来了。　

　　冯斌在工作室创作

　　《舞影》2017 180×140cm×3

冯斌：当时不少人、包括老一辈的权威，公开的质疑和诘问是不是国画、国画要不要底线？我也不停的想“自证清白”，写了不少文章企图想辩解。后来想清楚不用在意这个问题，你说我是什么画都可以，只要是我画出来的画，无意之中确实对国画的变革创新，留下了很多东西就够了，所以现在有很多人回溯的时候觉得这是一种贡献。