邵岩艺术发展史

　　朱青生

　　现代书法运动有几个早期系统：

　　现代书法运动的第一个系统可以称之为“南京系”。是以柯廼柏、庄天明为代表的南京系统。柯廼柏1978年、1979年在南京大学和南京师范大学学习书法理论和书法。（当时我在南京师范大学美术系读书，所以他跟我是同学。）之前他有在日本留学的经验，所以对现代书法的日本发展有清晰的理解和记忆，1979年在南京鼓楼公园办了一次书法展，这个书法展实际上就是现代书法的“少字书法”，是中国出现的第一次现代书法展。庄天明也跟我们都是同学，我们大家也互相影响、互相启发。这是第一条线。由此也可看出中国的现代书法实际上通过第一条线是间接的透过一个法国人受到了日本影响。柯廼柏就成了中国现代书法的一个先驱。柯廼柏在2009年中国的书法到欧洲展览《再序兰亭》，杨应时的画册论文中写到中国现代书法史的时候，对柯廼柏特别提及。

2007年·攀·160X290cm

　　现代书法运动的第二个系统可以称之为“北京系”。是以古干为代表的北京系统。在北京有一些人，他们因为身处在北京，所以活动虽然不是最早但是影响力很大。古干团结了一批老先生。当时这些人年纪都比较大，他们的实验肯定是很早就开始了。其中有邵宇、黄苗子等，他们和王方宇差不多是同一代，王方宇在国外四、五十年代就开始做现代书法的探索。古干领导的这一批现代书法的探索者1985年在中国美术馆办了第一次现代书法展，因为这次的展览影响至关重要，就被看作中国现代书法的一次里程碑的展览，所以在2005年纪念中国现代书法二十年，是以他们这个展览的时间作为依据的。

2008年·墨法36计·50x50cm

　　现代书法运动的第三个系统可以称之为“其他系”。这第三条线，就是以邵岩为代表。邵岩的水平特别突出，在全国的书法展上，以现代书法作品获得了数次大奖，这样一来就使得现代书法在书法界获得了一个重要的位置，也引起了书法界内外的广泛关注。以上就是我们的三条明确的大线。

2009年·向心力·136×68cm

　　现代书法发展到二十世纪九十年代末期，出现了分化，分成了三种艺术（参见附文：朱青生《中国现代书法十三派》）：

　　一种就叫做现代书法，它是用水墨的方法和书写的途径来做的抽象艺术；

　　第二种叫做汉字艺术，就是用汉字的结构与特性来从事各种各样艺术形式的创造活动，包括装置、影像、雕刻和使用汉字构成的一些设计。汉字艺术与传统的书法既有相关性，又有差异。其相关性在于传统的书法都是以汉字为书写对象，虽然在日本和韩国发展出了假名和韩文的民族书法，在八十年代中期，我们在中央美院试验过用德文和英文书写的书法（当时的参加者包括后来嫁给杨诘苍的杨天娜Martina Kuepple-Yang），但都没有动摇汉字作为主导的地位。在很多具有维护书法经典的学者和艺术家看来，书法中的汉字是构成书法最必不可少的因素，甚至他们认为在中国之外伊斯兰教概念上的书法和西方书写艺术中的书法还没有达到书法的境界，也许这种理解类似于日本对书法的概念——“书道”的概念，是将书法中分成了两个方面，其一是美好的、精致的书写方法（这个概念比较符合西文中calligraphy的原意）；其二是一种独特的、通过书写来完成的艺术的道路，它已超出了精致美好的书写范畴，甚至有时为了精神上的需要，不惜破坏表面上的平衡和美感（这个概念比较符合英文中art of writing的概念）。从广泛的意义上来看，这两个概念都不必然的和汉字有关，只是汉字的系统是目前人类社会所使用的形态变化最丰富的系统，或者可以这么说，任何其他文字系统所具有的一些方法和特征，都可以在汉字系统中间找到对应，而汉字系统又确实包含一些其他的文字系统所无法概括和涵盖的方面。而所谓的汉字艺术，可以理解成一般地关注汉字造型的各种可能性的艺术，但是不是它如何造型的艺术（这个部分属于“书法”或“书道”的范畴）。汉字艺术不强调书写的过程，而强调造型的结果，以及由此发展出来的各种变化和塑造的可能性，所以它后来发展到设计方面，取得了重大的成绩。汉字艺术还广泛地涉及到建筑设计，包括原来现代书法运动中的一个主要领导人物，叫卜列平，他还充分运用北京大学资源学院的平台做了一个汉字艺术系，也就是说他不是单纯地从事创作，还建立了一个教学体系来推进汉字艺术，并通过一系列的展览和活动来推广他的教学研究的成果。

2010年 幽 200x200cm

2010年·四时花开·200x200cm

《一个女人》 110cmx300cm 纸本水墨 2010年

　　第三种实际上是概念艺术。概念艺术如果翻译成英文就是conceptual art，它具有两个自身交复的意义：第一层意义是达达艺术以后，就是以艺术的行为和装置以及现成物来表达一个观念，而不再重视作品本身和制作过程的艺术倾向，也被看成是经典现代艺术的形式革命完成之后，艺术发展史的新阶段。在这种观念艺术中，观念是以一种作者或观众对作品的“理解”来实现的，但是作品内部本身即不一定出现文字，也不一定出现语言的相关符号。概念艺术的第二层意义是以文字和语言作为主要形式的艺术作品，其文字和语言的作用有时直接构成画面的形式因素，有时和画面中的其他图形和照片构成相互的关系而产生另外的仅有图画或仅有文字而不能具备的第三种意义。即使有只以文字作为作品形式的观念艺术作品，这种形式也不是要求观众向阅读一样的去理解这一个文字或这段语言的语言学涵义，而是将这个作品的形式存在作为与观众的空间遭遇，从而使得作品成为被观看和凝视的对象而产生特殊的意味和意义。而这种艺术在中文中更适合于用“概念艺术”来表达（虽然他们在几种西文中是同一个词）。

海系列

　　以文字（包括汉字和拼音字母以及其他语言文字）所做的艺术非常广泛，在中国是以汉字为主。在这个过程中，出了一些值得记载的作品，比如邱志杰的《兰亭序一千遍》和徐冰的《天书》、王南溟的《字球》、刘超的《书写机器》（或还可包括我的《放大书法》和红牌《这个展览中所有作品都不是朱青生做的》），实际上都是观念艺术。但是观念艺术中，有的作品跟汉字有关，有的作品跟行为有关，有的作品当然跟观念有关。

2011年·飞来好运100x230cm

飞来好运 120x240cm

东南西北四海人 140x340

风来花自舞 140x340

　　过去笼统的现代书法，在二十世纪的末期分化为三种艺术之后，这三种艺术在进入二十一世纪的中国当代艺术中，都在力争为创造具有中国文化渊源的当代艺术的方式起作用，但是在国际上影响最大的是徐冰和邱志杰。现代书法作为整体，其变化的过程已经不明显。

创作现场

　　从2002年开始，就现代书法的发展方向，我们提出了将现代书法与现代的水墨统一、将现代水墨与抽象艺术统一的“三个合一”，成为“第三抽象”。在现代书法的领域中，并不是大家都赞成趋向于抽象，而是各有各的想法，推进了当代艺术的丰富与繁荣。第三抽象的推进已经举办了一系列同仁们参加的展览，如在上海对比窗画廊和多伦美术馆开展的“水墨-书法第三种抽象”邵岩就参加过在对比窗画廊的展览。尚扬和谭平也陆续地参加类似的探索和展览，我们正在将从事现代书法、现代水墨和抽象艺术的这三种人都合为一种人，合为一种特定的方向。

　　邵岩在实践上有丰富的探索，不仅限于第三抽象。他也试图把现代书法向抽象艺术的方向推进，他的作品一般还保留着文字（汉字），但是在作品的整体意义上来衡量，文字已经不是最重要的了。虽然我们对于问题的理解不尽相同，但却为了当代艺术的发展而共同推进现代书法的研究。1997年，我们在北京大学开过一门现代书法的研讨课，有一次工作坊就是专门研究邵岩，当时邵岩还来课堂给选课同学做了演示和交流。

　　作为现代书法大领域中三分之一的“现代书法”将要如何继续发展，这是我们要通过邵岩的这次展览继续探索的问题。这一次展览既不是针对汉字艺术这一方面，也不是针对用语言来做艺术的概念艺术这一方面。

　　新时期，即2000年以后，随着中国当代艺术的合法化，现代书法和其他当代艺术作品一样，在市场上取得了极其出色的表现。现代书法有些艺术家，如魏立刚，除了在艺术上又攀升一个台阶之外（作品具有更大的尺度和更为单纯的力度），市场上也取得了巨大的成果。

射墨作品

　　通过邵岩的档案整理和分析研究，我们已经注意到邵岩已经开始离开汉字书写，进入了艺术的第三阶段，用他自己的话说就是“第三个十年”。邵岩第一期，就是“少字数”的创作；邵岩第二期用一个具有完整意义个词句来构成动人的、有特殊的艺术魅力的作品；现在进入第三期，他以自己的生命状态和对生活的理解，介入到每次写作，并把写作逐步发展成一次水墨的行为，最终把水墨行为的痕迹作为作品来展览。这个方式与我们上文所论述的第三抽象，有一点关系，但是也不完全相同。相同的是，我们为现代书法进入当代艺术进行着不间断的探索和实验，而不同的是，在实验的道路上，我们永远保持者各自独立的激情。

邵岩第一期：“少字数”的创作

　　抽象艺术在中国的一个重要源流是“现代书法”。邵岩的现代书法在这样一个艺术领域中是有所侧重和选择的。在其早期作品中就避开了画字这条路，而是注重字的结构，对结构进行重新组合，从而构造作品。邵岩在第一个时期特别注重字的形义方面，探索书法如何突破旧有的规范模式、建立新的价值取向，自1985至1995年第一个“邵岩十年计划”，就是试图解决这些问题。1985年，邵岩在北京历史博物馆看到日本手岛右卿少字数书法作品和天津美术出版社出版的井上有一的作品集时，这些风格上的多样和视觉空间的多维性，让他找到了“少字数”这个现代书法的切入点。

　　“少字数”现代书法创作以创作美为出发点，汉字本身架构的组合关系的变换，生出不同的秩序、节奏与韵律。然而，这种图式的改变还不能以牺牲可辨识性为价值——邵岩的创作面临着双重挑战：一方面，现代书法创作必须保持汉字结构的相对成立；另一方面，它又不能像抽象绘画那样任意挥洒而不受形与义的束缚。邵岩的书法艺术是在二者边缘地带的舞蹈。

　　邵岩独特的艺术个性，在他一九八五年创作的《晴雪》（图1）中已经展露出来。作品中跳动的笔触，用力转折的锐角，朴实、直率、自然的结构和气息，无疑是一位24岁年轻朝气青年的缩影。两字一虚一实、一枯一荣，落款字号小笔墨重，起压角平衡重心的作用。一方面，“晴”字棱角分明、近似刀刻木痕的用笔，与“雪”字圆润遒劲、柔中带刚的中锋形成鲜明对比，正如喧嚣的阳光洒落在安静的白雪之上，构成具有张力的画面；另一方面，“晴雪”二字各自的精彩飞白，用枯笔以表现北国风雪交加的旷野景色。在邵岩笔下，古代汉字的结构不再仅仅是一个符号，而是变成视觉感官的痕迹，他带给观者的体验则打破了“结构——符号——约定俗成的意义”，建立起诉诸视觉到达意义的途径。

　　一九九一年创作的多幅作品，是邵岩从不同角度和路径对“少字数”现代书法形式和内容作出的探索。路径一，是由汉字结构引发灵感着意表现其结构的造型美；二，选择相关汉字去表达对大自然的感受；三，以汉字为媒介的自我书写的方式表达个人的情感。《聊斋》（图2）借“聊斋”二字描摹出蜀地山川云雨蒙蒙的感觉。整幅作品用淡宿墨书写，行笔慢而滞，直线似行云流水，几个不同形状的圆、半圆篆体结构又似老家昆嵛山上月牙形道德经刻石以及遍布山野的巨大的圆形石头遍布山野。整幅作品呈右下斜，观者伫立其前有恍惚失重质感，仿佛身处昆嵛山流云雾密，远山在这云雾缭绕之中时隐时现。《盘古》（图3）则属第三种创作方式。用短斗笔、蓄墨，笔锋或聚或散，浓枯相间，一气呵成，“盘”字处理，上疏下密，下半部与“古”的横竖紧靠，“古”的左点压底与右点笔意连，整副在重心上也起到一两过千斤的作用。上下两字左中部空白，大的外界气流充进画面，给人一种“盘古开天”的力量感。在表达个人哲思上，作品《匠人所作》（图4）可谓匠心独具。据邵岩回忆，这是他在集字时的一个惊奇发现，将此四字做方形顺时针阅读时，每个字的外边呈“┌、┐、┌、」”型，形成一个严密的包围态势，而中间参差不齐——用排笔书写，笔划粗壮，排列整齐，如同一座秩序井然的城池；上下左右中间略留出空白，大小不一，似城不同方向的城门，内部呈现古圆铜镜模样，中下方盖有多方印章，代表天地方圆和权力等级。

　　邵岩在挖掘古典书法潜力的同时，努力的汲取现代艺术的观念，以实现他所说的“憧憬古代的美好事物，热恋大自然中生生不息的万物，表现现代人的精神世界和个体创作”，以及“在传统与现代之间建立起高楼大厦”的理想。一九九五年创作的《海》（图5）则是这个理想的精品。

　　　一九九九年在中国美术馆展出时，《海》被意大利东北银行集团北京首席代表法利纳（Piccardo Farina）先生的夫人收藏。当时在现场，她找到邵岩，激动地向他比划着内心的感受，说“我看到家乡的大海，看到了海浪、渔网、沙滩、贝壳、甚至看到了哥哥在冲浪。”这幅作品带给法利纳夫人的感动，正是邵岩在作品中倾注的思想、记忆和情感所在。“海”字的意象经过理性构架后再经感性地书写出来，墨与水的交融和冲刷，以崭新的创作方式呈现在一个不认识汉字的外国朋友面前的情景，就同手岛右卿当年“崩坏”在欧洲展出时，外国人有一种物体被破坏的感觉一样，再次印证汉字造字的智慧和巨大的意象空间。

　　一个“海”字，对于文字学家，首先将之规定为一个标准字（隶定），指出其异体字和假借字，用科学的方法把繁杂的现象简化和归纳到一个最典型的公式。而对于邵岩，则正好反过来，尽可能多地提供多样性和复杂性，一个“海”字，用无限多的可能性书写。这个方法是我们不得不提起井上有一，他用了长达多年甚至一生的经历写一个字——“贫”，可谓少字派的极高境界。然而，虽坐于书斋之内，邵岩对当下社会万象和人文精神的关怀，则使得他无法满足于类似手岛右卿以书法表现“崩坏”之感、井上有一书写不同形态的“贫”字表达对贫困的体验，他更关心的是对当下社会问题的关怀通过“少字数”书法传递出来的可能性，以及“少字数”创作承载深层美学、哲学意义的可能性。

　　艺术家可能兼及几个风格流派，取其一种风格述评难已安置个人，归纳流派只是便于描述。

　　1．字画派——恢复初文的象形，此流派源远流长。80年代中期就有一批艺术家探索字的形象性。利用中国文字的象形特征，使书法重新具有图画性。进而还加入了色彩。

　　2．动势派——强调写作的动势：此流派接近于日本的“少字数”，以强调字（动词）本义并以书写过程中的动势表达，成就很大。这批书法家中不乏功力很高，传统书学修养很深者。他们作品多用动词和有动态的名词，强调笔的动势中表现力。

　　3．几何派——将字归结到几何图像。其作品结构严整或体态奇崛，形成独特的美感。有时还在多次重复书写中，具有了观念性书写的特征。

　　4．制作派——侧重作品的各种媒介的拼合制作效果。制作派的作品都是尽可能将各种综合可能性与书法的方式合为一体，在横向上拓宽书法的视觉效果和精神强度。

　　5．行为派——突出书写的行为而非作品。使书法成为完全的行为，没有书迹。只有书写行为。

　　6．笔意派——注重用笔的方法。这是大陆现代书法活动最活跃的部分。用时也注重用墨，当然，没有笔就没有墨，没有笔意也就没有墨韵。墨的厚重和书写之后特殊的偶然效果，将笔意推到动人心魂程度。

　　7．墨意派——加强用墨的方法。主要是冲洗，焦浓的墨迹露出笔划的边痕，同时由于大量的水的浸洗，幅面上产生荡漾的水痕。或者用各种调剂物品渗入墨水，造成奇异的效果。

　　8．字意派——表达字（名物）的意味。作品主要是以名词为主，表达这个字（词）与所指实际事物的意向。这个意向包含象形的特征，还包含对那个事物的性质的象征性表达。

　　进一步在字中用象征意味，同时又通过同幅作品中不同词性的文字造就一种境界，这种境界不专指一个名词或动词的个别特征，而指它们综合作用时构成的全体（Gestalt）。

　　9．词意派——传达词（语境）的意境。意境常在传统中出入风花雪月。进而在现实社会中直接将日常的感受和刺激变成一种现代词意。造成了传统与当下的交织和冲突。

　　10．非字派——用错字、非汉字写作。一方面用错字白字解构文字所负载的权力。这种权力就是说明诱导，让观众一看就“顺着”意思被强迫到一个作者给予的意义之中，写了无聊的字句和白字，这个权力就被削减。另一方面则是对文字所代表的理性精神的反省。文字（和语言）内在的逻辑既是对人们精神的肯定，又是对人的限制，限制了人的本性中不可言说的部分，而这个部分正在自由的真正的根源所在。

　　11．非幅派——破解书法的最后作品。公开主张“现代书法不是书法”，以否定书法为作品。

　　12．非写派——取消书法的书写性。在书法中把个人的书写废除，把“创造的意向”消除，以种种貌似“愚蠢的”方法，作成“书法”。

　　13．非人派——取消人为直接创作。用计算机的程序书写代替人的书写。并不是在计算机里存入一个字库，而是由计算机根据书法的构成因素，转写成程序，来对人为的书法提出反思。作品本身揭示书法的困境及其与现代书写的冲突。（选自朱青生《中国现代书法的层次与方向》之《中国现代书法十三派》）

邵岩第三期：心迹

　　邵岩的第三时期，根植于他对生命意义和社会关怀的彻底转变。这样的转变在艺术家身上虽然经常发生，但是在一个用书法做艺术的艺术家身上并不常见。究其根源，在于书法的传承方式，它是以临摹而传承，由于它不直接涉及人的肉身和社会现实，所以它的自身要发生的重大改变经常不能实现。因此，凡是能够实现这种转变和跨越的，就让人倍感珍惜。

　　邵岩的转变从书法开始，亦已经超越了书法的范畴。

　　所谓从书法开始，是指邵岩还是一个书法家，只不过这时的书法已经不再是用毛笔去写一个汉字，而是把书法中的最精华部分——即所谓心迹，用一种直接地表达方式——即用针管注射出墨汁，渲染为图画，奔腾为感觉，消散为不可言说的感觉。也许，所有的重大的转变都是由一次灾难开始的，对于邵岩来说，这个灾难和契机就是他的心脏手术。也许因为过分的用功，人在中年的邵岩，已经消耗他过多的心机和心力，2007年12月14日下午3时出现呼吸困难，打120急救车送往华信医院，诊断为冠状动脉粥样硬化性心脏病，需要立刻进行手术抢救。第一次手术于2007年12月14日18时30分进行，耗时3小时40分，放入支架3支；第二次手术于12月21日18时47分进行，耗时3小时，放入支架4个，术后7天12月29日出院。出院12天的2008年1月10日，邵岩去往美国办展和考察，并在美国佛罗里达与大学生交流表演现代书法。旅途的奔波与创作上耗费的心力，使得邵岩在2009年3月27日16：30再一次突发呼吸不适，送入北京安贞医院造影检查，进行第三次手术，放入支架一支。

　　术后一周，邵岩出院，出院第七天，完成巨幅书法“朔风边马联”。躺在手术台上生死未卜，但是却又关注这自己的回忆和畅想——这就是一个艺术家在手术台上的最后的状态。当他从死亡线上回到人间，在重症监护室里忍受着寂寞和些微的恐惧，映入他眼帘的是各种管道、注射器以及其中缓缓流动的液体，他自己说，从此以后，他才意识到，毛笔与心之间的距离是多么远，而针管却更可以让他联系到生死的经历，和出入有意与无意境界的感受。从此，他开始试验用针管来作书法。这是这一次展览中主要作品的技术和来源。

　　死亡线上的生命体验，为邵岩的心灵和创作打开了一扇全新的门——以注射器为笔，以似血浓墨，以生命为力量，凝成一系列震撼人心的书法作品。二零零八年的《墨法三十六计》（图11）便创作于这样的情境下。墨汁从针管中喷涌而出的一刹那到在落在纸上这个过程，受推动注射器的力量、重力、喷射速度、运笔方向等各种因素交合影响，使得墨迹形态极大地丰富。自古兵书之《三十六计》“六六三十六，数中有术，术中有数。阴阳燮理，机在其中。机不可设，设则不中”，其中之奥妙是否与邵岩这三十六幅“墨计”暗合？

　　墨借助针管推理的高速运行在纸上落下的扇状态势，激发了邵岩对书法运笔的创新——将这各个不同的“射点”形态融合到书法创作中，提升书法的笔势和线的形质。这种情境下，邵岩与二零一一创作的《飞来好运》被艺术家视为巅峰之作。艺术家以长锋蘸浓墨，中锋用笔书写草书“飞”的第一笔，落纸速度极慢，转而稍快速度书写“飞”的左部位。急速转到上方顺势带弧而下然后转之上挑，后轻轻将笔锋侧卧，用力“打”向带有枯笔的右上方位置，急打并快速扭转方向再顺势将笔锋调向左下方轻抬收笔。“飞”字两点像壁虎一样爬在“飞”的结构上，中间留有空隙，又与主笔融为一体，紧紧抱成一团。“来”字起笔与“飞”字相反，用侧锋轻轻一扫，呈现枯笔后立即调成中锋直入横的中段，再按笔上翻，提笔调中锋顺势而下，高速运笔并用左手帮助将即将到达底部的笔锋分散开来，以求达到中锋至侧锋时快速转换，笔像急刹车一样戛然收笔，从落笔效果到用笔的速度无一不与“飞来好运”来的迅猛、快速产生关联，接着中锋用笔并在空中完成“来”的左半部，再轻轻穿越“来”主干，用力“打”出“来”的右半部。完美地完成整个画面的“画眼”。此时蘸少许墨，调笔锋后中锋行笔，抬笔，高速于空中向左下方拉半圆弧，抛撒墨点，散锋向上侧扫呈枯笔状，收笔，转动笔锋抬笔，再次高速完成“女”字第一笔用笔。再用同样“笔性”完成“女”字的第二笔、第三笔，“子”部自下而上再自下而上，由慢到快到急速一气呵成将整个“好”字完成。后半部分慢、急、快一气呵成，“运”字右上部因速度快而造成宣纸皱折呈“横丝”枯笔形状，亦甚为出彩。蘸墨用排笔四十五度垂直倾斜锋书写“运”字中间部，再蘸浓墨，急速挥笔，并在空中折回收笔至整幅作品完成。

　　纵观整幅作品，从构成上看，像一条迎风运行中的帆船，特别是“运”的“辶”部首，呈斜势，让人想象成一船体，船头在迎风破浪运行中。“来”的竖笔和“好”字“子”的竖笔上下对应，和“运”字的主竖笔一起构成作品的中轴线，各有变化而串联接承，象征船的桅杆，散发的墨点象征风吹过来卷起的帆布，飒爽多姿；“飞”的弧线和“好”的弧线上下呼应，“运”的“辶”部重笔把整幅重牢牢压住，整个“运”字宽大，厚重，托起耸立的桅杆与帆翅。右下角两方朱白文印章不仅精神实足，亦起到调节重心的作用。正如一些理论家所言，“这无疑是在纸上舞蹈，高难度动作串联其中，井然有序，气韵生动，非台下数十载磨炼所不能”。

　　纵观邵岩艺术的第一期和第二期，有两个重要艺术风格上的成就，其一是如何转动笔的锋毫，用其瞬间的弹性、跳动、扭曲和开张来完成结字的字义的扩展，和由这个意义形成的动态的感觉。这一点深得中国古代书法之真髓之一，即所谓“笔”（参见附文：朱青生《笔论》）。

　　邵岩超出书法的另一点，即在于他利用水的特征来“破”墨。邵岩破墨的方法有着很多技术上的秘诀，掌握的也相当熟练，曾以此傲然艺术界多年，深得观众的好评与惊喜（图13）。

　　使用针管之后，笔的性质全然结束，针管在宣纸上留下沙沙的声音，就像心脏里的血透过次主动脉流进沙地，被吸收的过程中心血干涸后发出的痛苦的声音。针管的头是没有弹性的，在这种冷酷而坚硬的端部，却被邵岩写出涤荡生姿的书迹。相比起用毛笔来，用针管作书法，对于手腕和节制能力的要求骤然提高许多。然而，邵岩却因为生死的体验，把这种艰难作成限制用笔的浮华与美丽，使得熟练的一种邵岩式的书风转化为苦涩的深沉。原来笔路的跳动多会被扎实行径所取代，原来过多的喧嚣瞬间被沉寂收没。

　　唯独可以接上邵岩第一第二期的方面就是他的以水破墨的功力和习惯，只不过现在针管里出来的墨，其稠也如命，其浓也如髓，其厚也如膏，此时清水注入，流淌恣肆，益发难以形容。

　　然而，从生死关头渡过的邵岩，并没有由此而独善其身。他没有把这种个人的生命超悟仅仅变成孤寂而高悬的个人体验境界，而是苏醒之后把对人间的灾难（如地震）和社会不公（如贫富差异）的问题作为自己写作、评述和呼吁的内容。他是在用心血为社会而浇灌，凝成字句而呐喊。

　　关注社会问题和人文精神，是邵岩创作中一以贯之的精神主题：第一个十年时期的《围》、《匠人所作》渗透着艺术家对古老城墙以及市井文化的思考，社会中一面面不可见的墙，在邵岩作品中即构成了一个等级森严的围城，禁锢着人与人之间的交流，同时也相反地传承者千年沉重的历史；第二个十年创作的《爱》这幅作品中，邵岩把目光投向被社会遗忘甚至唾弃的艾滋病弱势群体——作品将篆书爱的结构转九十度设置，中间一个“心”字并穿插一个橘红色的艾滋病日宣传徽标红丝带，象征着一个吸毒者曾经有过的离失和狂热，“黑”夜里的心被“红色丝带”的温暖包裹，表达艺术家对艾滋病问题的关注；新时期，邵岩在经历了生死考验以后苏醒，更加倾注心血，来用自己的书写方式来关注社会人的生存状况和人的生命状态。二零零八年五月十二日，四川汶川发生大地震。那一日，幽静的山川、美丽的家园瞬间变成废墟，地裂路断、飞沙走石、屋梁倾斜。失去的生命、无助的表情、哭声、求救声让人撕心裂肺，深深震撼着刚刚从心脏手术中恢复过来的邵岩。作品《幽》（图14）就是在这样的震撼中产生。作品通过对汉字“幽”的解构和书写，表达地震带给人们强烈的震撼和思考。本该安详平和地横躺与平面底部的“幽”字的“凹”底，在邵岩笔下成为了颤抖着的凹槽，左下角斜插到画面之外，右上角则弹跳起来腾跃至半空，充满巨大的不安定感，仿佛一瞬间山崩地裂，地下的怒火冲破地皮，喷涌而出；中部的一竖用枯笔，形成断裂之态，两边的“幺”字随着整个结构倾斜、殒灭；整幅画面充斥着的墨点如同四散奔走的人群，然而无论人如何努力地逃离，却无法逃出象征着大地灾难和怒火的凹地。谈起这幅作品，邵岩无不激动地回忆，“我几乎毫无思索，更无提前做任何设计，铺开宣纸，拿起每日功课用的笔，瞬间产生一种幻觉，纸张似正在发生地震的华南大地，我被赋予了拯救世界的使命，要扼住恶魔的喉咙，拯救这个地球，还人们以平安，还山川以幽美。我用排笔蘸浓墨猛力挥洒下去书写山的下半部，再迅速用长锋笔疯狂挥洒出山的上半段，随情生发，一气呵成。以后每每看到或想起这张作品，心情都无法掩饰住那份激动。”类似地，《归》亦玉成与大地震期间，表现地震期间失散的母子见面一刻的悲喜交集，浸透着艺术家对于生命的悲悯情怀。

　　如前所说，书法艺术是以文字和汉字两个层次相关的。作为汉字艺术，由于它在书写中还包含着与形象潜在关联的部分，所以邵岩在写作时，他会把一些社会问题的现象，转化为书写中的幅面结构和肩架构成，使之成为一幅图画，一副有符号构成的图画，但是利用图画中间的象形因素和空间动势，使得汉字的意义得以加强。

　　书法其实不必只跟汉字有关。在2011年，威斯巴登举办的世界书法艺术展上，曾将书法与汉字书法（即东亚地区日本韩国和中国用汉字书写的书法作品），伊斯兰世界的书法，和欧美书法，分成三个部分并列展出，用书法的概念，此时书法在英文中被翻译成art of writing。用书法的概念展开了对于书写过程中人的智慧和感觉的寄托和表现，如此说来，是把书法和文字相关联的一个面向。另外一个面向，就是我们经常讨论的观念艺术。文字未必要成为书法才可以进入艺术。文字本身就具有艺术的性质，不仅仅在于它的形体和在一个艺术作品中构成的对应关系、空间表现和意义的张力。而且文字本身的意义会产生一种思想和叙述。即使我们不把它推导到文学的边缘，在到达文学边界之前，文字是可以作为一种书写艺术的样式和门类发生作用。

　　邵岩对社会的关怀也是在这一点上开始发生意义。他在书写，但书写的是一个有意义的文字，而这段文字又是他对社会现实的直接观察和评述。于是叙述和思想本身变成了艺术品的观念，使得邵岩书法成为观念艺术的载体。

　　笔者，与墨并称，千古传承。其神也，非道中人不可与语。

　　笔者，广大无穷，略有涉及，即从会心。笔之广矣，大矣，尽形寿，终精进，如入星天，四顾茫然。念一生有涯，孤闻浅识。但窥笔里疆域，充川瀛海。在无概了之想，惶论习得其功。毕生追随，得一二家衣钵，何望之奢？不禁悲从中来。

　　破帖万卷，遍搜碑林，盖拾得烽火残叶，风雨遗痕。烟没瑰品，实难以屈数，存世者十之二三耳。即得观上品，离时绝代，难存意味，背俗隔境，胡印心迹？古时人情，且易堪透？但凭猜度，不知就里。先哲用笔妙门得三四许幸甚！

　　感笔之大而小我。叹迹之广而恨促。能不怆然？

　　笔之所能也无穷，若以今日为始，日日加功，代有所归。生在当时，受制于时运，局限于见闻。纵然尽笔力、馨笔形，穷笔意、趣笔势，所可用者，当下为度也。不知器转毫更，墨替色代，纸废帛兴，字变文移，吾何能逆料后世笔墨砚纸之绝异焉？日后天开瑞物，雄视古今。以之诣笔如何度之？此笔之材质无穷也。何况后人。自性风发，秉教清纯，云淡气清之常有。老有所养，病无见弃。佑其安定，任其从容。增知广识，虽怅一介之渺，饱暖荣宠，何喜品类之丰。毕竟远可日游参商，近可出入微尘。心可把换，意能抄移。今之苦于后愈苦，苦亦无穷，今之乐于后愈乐，乐亦无穷。冲突弥深，无以相望，皆关笔之前程也。知有明日之笔，不知其所以，能不愁闷？

　　往日之笔不可追，后日之笔不可晓，固也。人无我之际遇，尔思我曾愁闷。后人无我之心境，尔视我终怆恨。今当如何？翻然欣喜，乐我之有我笔也！

　　我有我笔，我有何笔？曰笔之用；曰笔之有。

　　笔之用者，谓笔之状迹之能，构形之所。

　　状迹者，凡用笔，过处留痕，迹于是能循。一落之际，形状生起。方圆曲折，修短羸盈、如陨石飞花、象朝阳残月。笔之形、何止千化万变矣。至于着落幅中，四边成位。天地生焉，笔厕其间，势动并存。笔势者，比附金戈铁马，非谓其形状类戈与马，其势使之然也。金戈在握、挺向胡虏，铁马飞渡、直下中原，势也。笔因势而可为阵、盖落纸成形，依边布阵，卫夫人图之能留芳千古，既具笔形，又言笔势，此状迹之极能者也。

　　构形者，一笔为迹，二笔成画，载万物之情形。茹毛饮血之初，已成功用。此地形非笔形，像非迹像。笔随形设，迹为像显。平坦白地，呼出生灵。洞天溪上，可居可游。丽人迁客，背啼侧泣。皆以二画至万画，漾入生机，境界于是浮现。

　　谓书画同源者，字由画生，聚笔成文。是“一”字，仅一画，其横，笔形不能自绝其字，而独立化形成象。是以亦笔画之笔，非痕迹之笔也。

　　笔之用，以造幻境、别远近、表金玉、勒妖娆、写愁绪、貌亲疏。但凭手段，无所不可。

　　笔路皆没入形体，称作无笔，笔无而画有。借形运线、笔路依旧明辨者，称作有笔。无笔之造型，转托影像。有笔之造型，三昧依然。而今更须着意，一任信手由心，引几许风流。此笔之用也。

　　笔之有者，谓笔之个中寄托在人。无论单笔成状之笔迹、亦或复笔成形之笔画。运行必经段落，提按瞬间，百事齐凑。一已之衷情、万世之修养，皆寓其中。君不见人之举手投足、音容笑貌，尚可别贤愚、知忠奸，况乎笔之用心，又比手足音容更多韫藉。笔必有其有也。

　　无欲不能生人，有情尚可存活。故原欲本性必在笔中。声色之辨，鼓动好恶；精粗分别，难抑去取。执笔在手，不思度，随心所，笔自行，其情性皆有所以矣。常人不能尽情、尽性者，盖其既非忘怀法度。又无以超脱规矩。牵笔就形，堆划凑字。心牵构形则情散，意注结体则性糜。笔自僵持，唯羁俗格。是故笔中性情之常无也。

　　人其为人，因有人我。无人则我不得成就，无我则人难具方圆。狼乳为狼，豕处则豕者，因人我绝交而人道无以流行也。人道浸淫笔中，因爱生情，缘仇转亲；人间冷暖，世态炎凉，笔厌之所怨，笔投之所求。笔之于人，或挑或拒，如骂如仇，泣诉淋漓，忿妒交加。寅媚可以在笔，恭谨可以命笔，清高可以走笔，豪放可以使笔。因人成笔，缘缘动毫。书在无声处，笔中自有怀抱耳。常人不能尽行为者，盖其一意不能孤行，笔尚未动，仅知欲左反右，意上先下。居心而不露，敢怒而无言。畜含富而自在少，城府深则天真无。陈陈相因，驳杂萎顿，是故笔中人道之常无也。

　　忠良使人向善，天理逼我求全。重义以轻生，怀道常灭欲。自励可恕众，格高则悯天。至理张扬，得失度外。于是心定笔清，量宽笔拙，嫉恶笔凛，超腾笔脱。克已奉公，其笔自正。舍命忘死，其笔方沉。常人不能尽道理者，盖其为人，知其理而不能行其道。知则知也，未曾落到行处。而笔之有者，是其行而非其知也。知行合一，然后精神来聚，存想自张于笔中。总有道貌岸然之徒，中心